Johanna Lozoya: Tras la bruma, los monstruos del silencio

Liberar la mirada, dar con los dioses de la espera

Ese océano oscuro y luminoso que es el silencio

Pablo d´Ors

Cuatro minutos con 33 segundos. ¿Cuánto y qué puede ocurrir en ese tiempo? ¿Cuántos amores pueden consumarse o consumirse en tal lapso? ¿Cuántas edificaciones, ciudades enteras derruirse? ¿Cuántas agonías relatarse, cuántos nacimientos? Como si hubiese sido una suerte de Aleph, el que Borges creyó entrever al golpearse con el filo de la escalera, la sincronicidad del mundo, todas sus posibilidades e imposibilidades por fin reunidas, cuatro minutos con 33 segundos, sobrecogidos todos, seguramente, por la eterna afonía de lo primigenio, bastaron a John Cage, el mítico compositor, para reinventar la historia del silencio.

A finales de agosto de 1952, con la complicidad del también compositor e intérprete David Tudor, John Cage estrenó la que tal vez sea su pieza más legendaria: 4’33. Era el 29 de agosto de aquel 1952, cuando Tudor cruzó con seriedad el escenario del Maverick Concert Hall, se sentó al piano y se preparó para tocar. Hasta ahí, todo de acuerdo a lo que la audiencia estaba acostumbrada a ver. Luego, Tudor abrió la tapa, irguió la espalda, acomodó las manos rozando el teclado y antes de la primera nota, o mejor dicho, como primera nota de la pieza, volvió a cerrar la tapa del piano. Así permaneció por 30 segundos. Luego repitió la operación. Abrió y volvió a cerrar. Esta vez 2 minutos con 33 segundos, que correspondían al segundo movimiento. Tudor esperó de acuerdo con el canon de la interpretación, respiró hondo y dejó transcurrir el minuto con 20 segundos del tercer y último movimiento.  El lugar, el pueblo de Woodstock, cerca de Nueva York, en el condado de Ulster; sí, el mismo del que tomaría su nombre, 17 años después, el legendario festival de rock. Entre la provocación estética silente de Cage y el estruendo cultural de la sicodelia de los sesenta, se escribe, así, una buena porción de la historia cultural del final del siglo XX occidental.

Nacida cuatro años antes del Festival de rock de Woodstock y 23 más tarde que el estreno de 4’33, Johanna Lozoya es una arquitecta mexicana (Moscú, 1965), que más que romper los cartabones, que ya no existen, se mueve con brillante inteligencia entre los intersticios de eso que ha dado en llamarse lo transdisciplinar. Acaso, porque su propia venida al mundo haya sido a la mitad de esa década de tornado que fueron los sesenta, acaso porque vio la luz mientras su padre estudiaba medicina en la Universidad Lumumba de la capital soviética, recinto donde en aquella época convergía todos los revolucionarios, asiáticos, latinoamericanos y africanos del orbe, acaso porque su pensar corresponde sentido de realidades sobrepuestas, hay en Lozoya una clara vocación indagatoria y del pensar como espacio confluencia y bifurcación concurrente.

Esa estructura de pensamiento, convertida en estrategia para aproximarse a los fenómenos culturales, sirve a Johanna Lozoya de mirador privilegiado para abordar la condición vociferante de la modernidad, en su libro Los monstruos del silencio. Apuntes sobre la angustia contemporáneo, publicado a finales de 2014 por Taurus. Volumen de ensayos, o apuntes como ella misma les llama, en el que bajo el amplio paraguas de la historia cultural, observa. Para decirlo exactamente con la misma primera palabra con la que abre el primero de sus ejercicios de exploración y discernimiento cultural.

Los monstruos del silencio. Apuntes sobre la angustia contemporánea, está compuesto por seis indagaciones sobre temas que sin repetirse exactamente, comparten el denominador común de una circunstancia vital similar. Forman entre sí puntos para dar con una cartografía de elementos, espacios, conductas, roles y creencias que están inscritas (aunque no necesariamente “escritas”), en el corpus de la condición contemporánea de un mundo en el que “lo que se calla no existe”.

“...amar cosas parecidas a esas ausencias que nos hacen actuar”, cita Lozoya a Rilke en el epígrafe con que abre el libro, no sólo por gran poeta, quizá el más grande en lengua alemana, sino además porque Rilke comparte la suerte de la errancia propia de los contemporáneo, en que nada permanece, en que nadie está en un mismo y solo lugar, al tiempo que devela hacia el interior de las estrategias escriturales de este libro-rompecabezas, al desplazamiento como la brújula que debe portar quien se interna en los planos por los que Los monstruos del silencio mismo transita, a la vez que recomienza. Como lo hiciera Rilke, como lo hace todo aquel que a diario se desplaza, se despedí, se (re)encuentra con ese franco regreso que, dice el gran poeta desde Duino, libera la mirada.

Siglos antes que Cage llevara a cabo lo que para muchos es una de las grandes obras de la música, en tanto la enfrenta y engarza a la vez a su contrario complementario, los griegos, que bien que miraban hacia atrás, tomaron del mito osírico la figura de Horus, dios niño, al que tornaron en Harpócrates, adoptándolo como dios del silencio.

Notable resulta que en la concepción clásica este dios lo sea también en su forma de sol del amanecer o del invierno, aquel que de algún modo aún no termina de ser cuanto puede ser. Horus, según los egipcios, espera el regreso de su madre, Isis, quien ha ido en busca del padre del menor, Osiris. Muerto, desmembrado y lanzado al cauce el Nilo. Horus aguarda, espera y se prepara sin decir nada hasta que, llegado el momento, fortalecido con la espera, vengará la muerte de su padre. El silencio es espera, se revela entonces, renovación, transformación, pero sobre todo, espera.

Observa, interpela Lozoya, en el ensayo que abre el libro y al que puesto por título “Primera nota”. Ya luego se preguntará el lector, a la luz, o para decirlo mejor, “al eco” de lo leído sobre silencio y sonoridades, si se trata de una nota en el sentido de lo escrito o hay deslizado ahí un guiño juguetón que refiere a la primera nota que, en el caso de la obra de Cage nunca llegó, pero en la que en el resto de la historia de la música rompe el silencio, para decirlo en términos coloquiales. Interpela, pues, la autora, usando la segunda persona del singular, tú, sí, tú que me lees, observa, ya, parece implícito, basta de distracciones, no mires, observa.

Sí, “observa la ruidosa práctica de la modernidad. Ese marisma de cambio, de exceso. de velocidad, de corrupta simplonería y de coolness que parece regular el ‘sé tú mismo’...(donde) lo que se calla no existe y que por ello en tu mundo, en nuestro mundo, no tiene forma, ni lugar ni sentido. Pero te diré lo que pienso: te equivocas”, escribe Lozoya rompiendo el arquetipo del ensayo, no tanto por el uso de la segunda persona del singular, sino en cuanto mezcla deliberadamente una estrategia de ficcionalización que suma al imperativo “observa” el descentramiento del lector convencional.

Como siempre ocurre con los mitos, si es que son verdaderos, hay más de una versión. Plutarco cuenta la propia en relación con Horus niño, el antecedente arqueomítico del dios del silencio griego Harpócrates. De acuerdo con Plutarco, en realidad Horus fue engendrado por su padres ya muertos éstos. Ello explicaría el nacimiento prematuro del infante y especialmente la debilidad de sus piernas.

Mas no hay que confundirse, advierte el autor de Vidas paralelas, no es un dios imperfecto, sino más bien una deidad, o la deidad, que corrige y rectifica las opiniones irreflexivas. De ahí, explica, que la fuerza de este dios en su representación gráfica recaiga sobre el dedo que mantiene entre los labios, cual símbolo de discreción, raciocinio, mesura, prudencia y, sumado todo ello, sabiduría.

Pero la sociedad del vértigo autoinducido, de la adrenalina a precio de boleto y salto en bungee, no quiere ser sabia sino saber que puede no serlo y, aun así, o justamente por eso, ser en el instante que se esfuma; o al menos, esa es la ilusión. Discurrir entre el ruido que ensordece, no a quien no puede oír a los demás, sino esencialmente, a quien no soporta escucharse a sí mismo, su angustiosa condición. Eso, al leer a Lozota, se concluye, es lo que hay detrás (de frente y adentro) de ese ruido continuo e inextinguible que acompaña al homo urbanus que no calla nunca.

El “vociferante y persistente laboratorio moderno” que es la vida urbana, escribe Lozoya retomando a Dickens, ha colocado al silencio como puerta de acceso al ruido, por paradójico que pueda sonar (el verbo es revelador, en este caso). “Acceder al ruido es acceder al silencio, ya que ambos parecen estar enhebrados por un mismo hilo y comprometidos en la misma historia...Detrás de la bruma del ruido contemporáneo existe el silencio”.

El cristianismo fue aún más lejos que Plutarco y la representación de Harpócrates dominado a dos cocodrilos y sus bocas gigantes e insaciables que quieren engullirlo. La palabra es. Todo es, después de la palabra. En el Génesis fue la palabra, y el Génesis es la palabra misma, la enunciación. Y sin embargo, ese mismo cristianismo, tal como hace reflexionar el bello libro sobre la historia cristiana del silencio, de Diarmaid MacCulloch, centra parte de su objeto de fe en el testimonio de Pablo a los Corintios, al mostrarse “impotente ante la agonía de Jesús en la cruz (pero reconociendo) que para Pablo y para quienes siguen el camino cristiano, la potestad del crucificado es más potente en su silencioso sufrimiento que en cualquier poder de la vida en este mundo, o incluso en el siguiente”.

Luego de su recorrido histórico desde la iglesia primitiva cristiana hasta nuestros días, y en una línea convergente con la concepción que Lozoya despliega de un silencio que contiene y revela a la voz, las voces, o incluso a la vociferación y el ruido, MacCulloch decide cerrar su libro tomando a préstamo un término del mundo mediático. Los wild-tracks, es decir, aquello que se graba por separado a la toma de la acción, en locación o no, y que se añade después y se sobrepone en la cinta. “El punto sobre los wild-tracks, dice MacCulloch, es entender que cada silencio es diferente y único. Cada uno está cargado de los murmullos del paisaje que lo circundan, contiene, asimismo, lo que ahí han dejado aquellos que han sido parte de ese paisaje, que han entrado en él y siguen presentes en él, conviviendo con el recuerdo de las conversaciones que en el ir y venir ahí han ocurrido. El silencio no tiene por tanto ningún opuesto, y es la tierra sobre la que se da tanto el sonido como la ausencia de éste”.

La primera nota, entonces, y lo digo en cuanto al primer ensayo de Lozoya, pero también en su relación musical, “no es el inicio del sonido, sino que éste proviene del silencio que le precede”. A la manera de Cage, la primera nota, que el compositor norteamericano prolonga y prolonga hasta los míticos cuatro minutos con 33 segundos, es lo que se calla, es el silencio. “El silencio, dice Lozoya, articula las fronteras sociales entre lo permisible y lo prohibido, expresa patologías de la Razón, alberga los terrores íntimos de una sensación contemporánea bautizada con muchos y extravagantes nombres...del silencio surge (irónica paradoja) el mundo encantado de la modernidad: esa irracionalidad vergonzosa y peligrosa que no logramos entender del todo y que, en gran medida, parece escapar a nuestro control”.

En un universo social, personal e íntimo plagado de ruidosa mundanidad, no resulta así extraña la fuerza (gravitacional, le llama Lozoya) que adquiere el silencio. Derivado, asegura, de la profunda angustia que esos mundos encantados de la modernidad, lo no dicho, el envés de la trama de buen comportamiento social, produce en los individuos contemporáneos. “El silencio palpita la omnipresente sensación de amenaza que no logra ser ubicada o marcada, pero que conforma un estado latente de inestabilidad y de alerta individual y colectiva que visibiliza un habitar colmado de (des)encantos”.

La pieza de Cage es, en este sentido, vaticinio, premonición de la sociedad del ruido inconmensurable y omnipresente, no como ausencia de silencio, sino como un silencio que entre la alharaca de altos decibles se ha quedado sin voz, privando a los sujetos de ella, de su propia voz. A 50 años de la primera edición de Silencio (1961), el libro imposible (así lo llamó él) que recoge entrevistas y conferencias de John Cage, y tras recordar momentos claves en la vida de Cage como la invención del piano preparado o su lectura en 1948 de la “Conferencia sobre nada” o tres años más tarde en que Cage comienza a consultar el I Ching para resolver todos los problemas de su vida, el también compositor Kyle Gann prologa la edición de aniversario diciendo: “nada fue tan radical, sin embargo, como la pieza que escribiría un año después usando el I Ching para determinar la duración de las partes, dejando fuera todo sonido”.

La controversia que desata 4’33 es enorme y vuelve a su compositor una celebridad, maldita o aclamada, según la adscripción. De señalar resulta, empero, que el mismo Cage apenas la mencione un par de veces en Silencio, llamándola de pasada como “mi pieza silente”, nada más. Al modo en que años más tarde, Deleuze y Guattari hablaría de una literatura menor y de Kafka como su propulsor, Gann propone que frente al estreno de 4´33, ningún aspecto de la música de Cage, sospecho, ofendió más a los asistentes que haber percibido una renuncia voluntaria, deliberada, a las ambiciones que se suponen deben nutrir a todo gran compositor. Esta desilusión, este alejarse de la seducción desenfrenada, esta voluntad de hacer música divertida, arriesgada y humilde, se vuelve sin embargo en la explicación principal de la gran popularidad que tendrá Silencio.

Ese océano oscuro y luminoso que es el silencio. dice Pablo d´Ors en su breve y resplandeciente Biografía del silencio. En donde mirar es reconocerse y reconocer al otro. Mas en el que observar, como interpela Lozoya, se torna en la comprensión del mundo y del otro. El silencio participa, en esa medida, del ejercicio de una eticidad, sigo a d´Ors, de la atención y el cuidado, en donde el propósito es (re)conocer ese territorio interior en el que vivir sea transformarse en lo que uno es.

Dentro de nosotros hay un testigo, se asegura en la Biografía del silencio, un acompañante que en el silencio atestigua, o debería, la experiencia que consiste en corroborar, cito a d´Ors que aquello de lo que se está apegado, es completamente distinto al apego. O, en otras palabras, que en el dilema permanente que es la vida, hay un devenir más sabio que cualquier discernimiento, y que en ese devenir el silencio delimita los territorios interiores.

No callar porque nadie escuche. Callar para que sea el testigo interior el que escuche, el que se (re)conozca. Ejercicio del apego y desapego, a la vez. El silencio no como la imposibilidad de nombrar, de reservarle ese no-lugar, esa no-existencia a lo que, en palabras de la archiconocida cita de Wittgenstein, no se puede hablar y por lo tanto es mejor callarse. Sino como presencia del ruido, desorbitado e incontrolable mismo, tal cual plantea en sentido inverso Lozoya, como forma primera de decir, con toda claridad, tal cual pretendía Wittgenstein.

Cuatro minutos con 33 segundos, en su gravedad, en su indulgencia, en su humor, en el silencio nos sabemos unos solos rodeados de otros, no es la negación de los otros, sino conciencia de su presencia, del mismo modo que, dicho por d´Ors, “la dicha no es ausencia de desdicha, sino conciencia de ésta. A lo lejos y muy cerca, en la sociedad de la repetición incesante, no deja de sonar la legendaria pieza de Cage.

La existencia entera en el eco perpetuo de cuanto sin decir y dicho hay en cuatro minutos con 33 segundos. La espera.

Los monstruos del silencio. Apuntes sobre la angustia contemporánea, Taurus

Comentario de Antonio Tenorio sobre Los Monstruos del Silencio

JohannaLozoya (Perfil académico)

JohannaLozoya (Perfil de autora)

El silencio como crítica de la modernidad (Entrevista a Johanna Lozoya en Revista replicante)

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Milorad Pavic: Lo que debe perdurar

Una pequeña piedra bajo la lengua

También hay que traducir sonrisas,

señora mía.

Milorad Pavic

Hay ciudades así. Crucigrama. Jeroglífico. Ciudades que hay que traducir, como si esto fuera posible. Ciudades en femenino y masculino. Ciudades ramificación de lo enramado, de lo entramado, de lo entre amado. Ciudades que son nodos de cruce infinito. Mapas para los cuales no importa por que doblez o línea se entre, se estará siempre en el centro. Ciudades, personas, personajes, historias que como el propio centro van desplazándose, cual nubes, cual ríos, cual tiempo dentro del tiempo: sueños de ciudades que son sueños.

Y serán presagio, éstas, se pregunta uno como si fuera posible responderse semejantes cuestiones, ¿consumación o recuerdo? Incitación o fatalidad. Y serán ellas mismas las ramificaciones, todas, del tiempo y sus vericuetos. ¿En cuál de ellas, si acaso se pasa por ahí, quedará cifrado el último amor? ¿En qué rincón pluvial, en que entrecalle, sobre cuál de sus baldosas se inscribirán las marcas de aquella vez que, sin saberlo nosotros, estamos amando por última vez?

Nacido en 1929 en Belgrado, el extraordinario novelista, traductor, académico, cuentista, historiador literario, Milorad Pavic decide situar El último amor en Constantinopla, evocando una ciudad que es real y onírica, simultáneamente, verdadera en su trazo, infinita en el devenir de esta ciudad, hoy llamada Estambul. La ciudad del entrecruce perpetuo, del coincidir amoroso lumínico, del destiempo fatal de lo que siendo eterno es fatalmente finito.

Por eso no extraña que dentro de la amplia bibliografía de Pavic, quien saltó a la palestra mundial con el fenómeno que entre muchos jóvenes lectores significó la originalidad, audacia y belleza en el discurrir del lenguaje de El diccionario Jázaro, Constantinopla, la ciudad de Constantino, la que debió unir a latinos y cristianos, y vio abrirse el mundo, dos mundos, uno por cada orilla de su río majestuoso, sea el centro de un espiral que recoge y mezcla, caudalosa, personajes, lugares, hechos históricos de distintos periodos.

El último amor en Costantinopla, cuenta la historia de dos familias militares enemigas durante las guerras napoleónicas (1792-1815).  Los Opujic y los Tenecki. Al igual que los grandes indagadores del alma humana, Pavic sabe y reconoce que la relación entre historia y literatura está signada por el modo en que una circunstancia histórica, que por definición se asemeja a otras pero es esencialmente única e irrepetible, acaso como el amor mismo, tiende su sombra iluminadora como condición existencial, y no texto paralelo o didáctica de los hechos, sobre personajes cuyo actuar está condicionado tanto por cómo son arrastrados por ese devenir inevitable, como en tanto, esos mismos personajes resisten, se rebelan, luchan por imponer sus decisiones, sus pulsiones e intuiciones sobre el mar de la historia humana que a todos terminará por olvidarnos tarde o temprano.

Como toda novela de amor, la de Pavic es una historia de encuentros y desencuentros. El accidentado trayecto de vidas que, en este caso, desemboca en Constantinopla. La ciudad madre de los secretos que partieron al mundo en Oriente y Occidente, el río que une y divide, el fluir permanente reflejo de la ciudad que permanece y la que transita. Así, Jerisena Tenecki y Sofronije Opujic, enamorados, vencen obstáculos y van construyendo su destino como si una mano guiara sus encuentros y desencuentros, sin más guía que el deseo, esa hambre pequeña que habita bajo el corazón, dice poéticamente Milorad Pavic.

Parafraseo el legendario principio de Ana Karenina, todas las ciudades, todos los amores, terminan pareciéndose entre sí, así sea un poco. Es en sus secretos, en lo que guardan, en lo que callan con su decir, donde cada una es transtemporal a su modo, eterno a su manera.  Hay ciudades, como Constantinopla en la que hay que saber que debe llevarse una pequeña piedra bajo la lengua, para que se abra ante nosotros, cuenta Pavic. Hay amores que solo pueden serlo a fuerza de su imposibilidad, esa es su condición profunda y secreta.

Bizancio-Constantinopla-Estambul. Tres ciudades y una sola. Ciudad de arribo y ella misma viajera en el tiempo. Como si lo que es el poder y la guerra a los frágiles destinos humanos, fuera la fuerza de la narración y de la palabra sobre el cuerpo y las pasiones de sus personajes, Pavic torna a la urbe como el punto de llegada y revelación de lo secreto. Es decir, de acuerdo con esto último, el conocimiento que se tiene del secreto que ha sido resguardado, el comienzo. La historia de amor de estos dos personajes no comienza, para el lector, no es historia como tal, sino hasta que se termina de leer, entonces, puede, como en la vida, doblarse el envés y mirar la figura en el tapete completa.  

En tanto, mientras los personajes van viviendo y no son historia aún, porque el amor como la escritura solo es mientras es, tres imperios se suceden entre a la Mezquita azul y la Basílica de Santa Sofía. El Imperio Romano de Oriente, el Imperio Latino y el Imperio otomano. El poder político cambia de manos, las fronteras se abren o se cierran, los credos se sustituyen o intentan aniquilarse uno a otro. Impasible, construida o no, anunciada en el futuro de lo que sucede en la historia de los hombres, la ciudad transcurre como se sucede el amor entre dos seres, bajo el tenue fragor de lo imposible.

Mutar y permanecer, el dilema eterno. El fluir imperecedero, inevitable. Escribe bellamente Ahmet Hamdi Tanpinar, el más importante narrador turco del siglo XX en su obra maestra Paz, dedicada justamente a su amada Bizancio-Constantinopla-Estambul, al hablar de su personaje Nuran: “Todas las niñas estaban sanas y eran bonitas. Pero tenían la ropa hecha un desastre. En un barrio en el que se había alzado el Palacio de Hekimoglu Ali Baja, aquellas casas de la ruina de la vida, aquellas ropas pobres, aquella canción le provocaba extraños pensamientos. Seguro que Nuran había jugado de niña a aquello. Y antes que ella, su madre y la madre de su madre habrían cantado la misma canción y jugado el mismo juego.

“Es esta canción lo que debe perdurar. Que nuestros hijos crezcan cantándola, jugando a este juego; ni Hekimoglu Ali Baja, ni su palacio, ni siquiera el barrio. Todo puede cambiar, incluso podemos cambiarlo a voluntad. Lo que no cambiará es lo que da forma a la vida, lo que la marca con nuestro sello”.

Como Nuran e Ihsan, para Tanpinar en Paz, Jerisena y Sofronije, para Pavic, la vida es el viaje, el transcurrir, la ilusión de la voluntad, la esperanza de lo que debe perdurar.  Lo que buscamos, lo que nos espera, aquello que el azar determina como destino de cada uno. La vida es este río, el amor es el cruce de caminos y la desembocadura de ríos donde somos lo que somos y somos también el otro, en el otro. El pasadizo que nos lleva de un río a otro, de la noche al día, del día a la noche.

Adicionalmente, la novela de Pavic tiene un valor relacionado con la propia historia de Serbia, en particular, y lo que fue Yugoslavia, en general. Imposible pasar por alto que serbios y bosnios fueron alguna vez esa frontera extendida de Occidente que luego sería Estambul, al formar parte ambos territorios del Imperio Otomano. Fue en Kosovo, nada menos, donde de haber ganado la batalla los bosnios la historia de Europa, y con ella la de la hoy capital turca, hubiera sido muy distinta.

Acaso por ello, Pavic no arrastra las viejas prácticas exotistas que a tantos y tantos escritores viajeros hicieron sucumbir al encontrarse en una Bizancio-Constantinopla-Estambul, que de tan lejana, dice el nobel Orhan Pamuk, debía, a fuerza de desquitar el trajín resultarles exótica y fascinante. Los hay de dos tipos. Los que Brodsky y Gide, se refieren con desdén a lo excéntrico de la cultura que encuentran, o, en palabras de Pamuk: “no paran de repetir lo bonita, extraña, lo maravillosa y lo especial que es Estambul”.

Sobre esta misma vía, y en tanto es ésta a la ciudad frontera, inicio y fin de Oriente (y por tanto, del “orientalismo” de Occidente), bien apunta el pensamiento siempre esclarecedor de Edward Said: “Oriente es menos un lugar que un topos, un conjunto de referencias, un cúmulo de características que parecen tener su origen en una cita, en el fragmento de un texto, en un párrafo de la obra de otro autor que ha escrito sobre el tema, en algún aspecto de una imagen previa o en una amalgama de todo eso”.

Dicho de otra manera, como los escritores se leían, y se leen, entre sí, acota Pamuk, el asunto pasaba de la belleza o no de los lugares y los paisajes, o el contacto genuino con la gente de la ciudad, a sobreponer la ciudad imaginada sobre la ciudad real, o a decidir no defraudar al lector acercándolo a ese mundo tantas veces refigurado como extrambótico.

Pavic y su novela, El último amor en Constantinopla, rehuye concientemente esta tradición literaria, esta ciudad hecha de palabras que maravillan o defenestran, para internarse en el laberinto de los misterios del sueño, el tiempo, el amor y el azar. Deja a un lado, los monasterios derviches en los que los monjes se clavaban agujas por todo el cuerpo, los palacios y su harén, las mujeres recluidas, las manadas de perros, o la caligrafía árabe que tanto impresionó a Flaubert en el Bazar.

A diferencia de los viajeros occidentales, aquellos que, en palabras de Pamuk, adaptan a Estambul sus propias quimeras o sueños de Oriente”, Pavic hace de la ciudad el sueño mismo. La convierte en un territorio poblado de niebla, sumergido en los vapores de lo que no estamos seguros nunca de saber si está a punto de repetirse o de suceder por primera y única vez. A esa mezcla indescifrable, a ese amasijo de lenguas simultáneas y sobrepuestas, cuales cuerpos en la entrega, con la que se encuentra Gautier en 1852, y muchos más antes que él. Una Babel cruzada por un río gutural que mezcla turco, griego, armenio, italiano, francés, inglés y ladino, la vieja y resistente lengua de los judíos sefarditas expulsados de España en 1492.

Cuenta el Nobel y se lamenta: "Cuando el Imperio Otomano se hundió y desapareció y la República de Turquía, indecisa sobre lo que era su esencia, no supo ver sino su carácter turco y se apartó del resto del mundo, Estambul perdió sus viejos días de victoria, ostentación y diversidad de lenguas y todo comenzó a envejecer lentamente allí donde estaba y a despoblarse, y Estambul se transformó en un lugar vacío, en blanco y negro, con una sola voz y una única lengua”.

La ciudad y su secreto espera a los amantes. Ellos a su vez, cuenta Pavic, se pierden y reencuentran en todas las vidas iguales y distintas sobre las que se van desdoblando. Ciudad de los viajes en el tiempo y sobre el tiempo, Pavic propone una preposición más: dentro. Novela, historia de amor dentro del tiempo en el que cambia y permanece esa ciudad triple y única: Bizancio-Constantinopla-Estambul.

Viaje que avanza, retrocede, resiste, cede, se detiene y continua como toda lectura. Viaje de los amantes que son leídos sin saberlo. Ninguna ciudad es lineal, ni siquiera el tiempo lo es, traza sin decirlo Pavic; el amor, como el río de todos los ríos de los dos mundos que es el Bósforo, mucho menos. Azar y necesidad se entreveran. Historia e historias. Sueño y sueños. Mundo y mundos. Camino y caminos. Universo de posibilidades, de voluntades, pero no menos de imprevistas combinaciones, de impulsos súbitos e irremediables destinos.

Y cual puentes colgantes, como si fuera el de Gálata que une al viejo Estambul con la zona más moderna y por lo tanto occidental, Pavic propone un juego. El juego de las cartas que son a la vez, el juego de los destinos de sus personajes y del orden de la novela. cada capítulo está regido por una carta, por un naipe. Cada capítulo es una carta: La Fuerza, El Diablo, La Estrella, La Luna, El Sol, son algunas de las cartas que aparecen. El lector podrá seguir el orden en que la novela ha sido impresa, como irrebatible narración de los hechos. Podrá, sin embargo, si así lo desea, echar tiradas y dejar que lo fortuito determine la disposición de esas vidas imaginarias.

Y por qué no, por qué no puede una novela así termina regida por el azar, si el amor, el amor antes que suerte, es pura adivinación, cual ciudad que solo existe en los sueños y que al llegar despierto a ella habrá que adivinarla, encontrar su forma cambiante, su trazo perenne, su secreto guardado, el último amor que ahí nos guarda y aguarda.

Destino. Adivinación. Uno en otro. Uno. Primero. Último. Uno. Río. Ciudad. Nodos. No dos.  Entrecruzamiento. Ramificación infinita. Luminosa.

El último amor en Constantinopla, Milorad Pavic, Akal Literaria

Biografía de Milorad Pavic

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Ida Vitale: El sueño del unicornio

Asimetrías en libertad

Las palabras son nómadas

Ida Vitale

Para los griegos, la palabra poesis significa, en el sentido más amplio, creación. Platón la define como el proceso creativo, y productivo, que lleva algo que no es a serlo, a ser una cosa que sí es. Ha sido el mundo moderno el que restringió su sentido a lo que alguna vez fueron versos con rima, primero, y tiempo más tarde evocaciones del yo que siente y se expresa de manera libre.

Muchos siglos después que la idea de Platón de poesis y de la que Aristóteles tenía de Mimesis, y siguiendo de algún modo a Heidegger que pensaba la poesis como la iluminación creadora, Paul Ricoeur va a ligar poesis con la metáfora y a ésta con la posibilidad de (re)crear el mundo de lo dado, opacado en y por la repetición.

Ida Vitale poeta uruguaya, nació en Montevideo el 2 de noviembre de 1923. A sus lúcidos 92 años ha sido galardonada con el Reina Sofía, Premio con el que se honra lo mejor de la poesía en lengua casteñana. Quizá tarde, quizá no.

Contemporánea de Bennedetti, Vilarino y Onetti, en 1974 se exilia en México, con su marido, el también poeta, Enrique Fierro. su paso por nuestro país estrecha su relación con Octavio Paz, justo en los años en que está naciendo la revista Vuelta, de la que Vitale forma parte de su primer consejo asesor. Desde 1989 vive en Austin, Texas.

Tal y como antiguos y modernos, pensaron que el deber de la poesis. Vitale ha forjado un decir cargado de iluminaciones, un lenguaje poético que subvierte lo ya dado, aquello que ha sido derrotado por el hastío de lo previsible, para devolverlo al mundo de un modo que lo renueva y, por lo tanto, lo (re)crea, lo (re)inventa.

 A las palabras, nómadas y sedentarias, a las palabras de agua y el anhelo, a las que son torrenciales y a las breves e inocuas, dedica Léxico de afinidades la poeta uruguaya. Como “un canto que es río y red (porque) ellas juegan, conspiran, flotan mutuas, son suicidas, dinásticas, migratorias, todo el fragor lejos de la inercia”.

Y nos ven, a los lectores, los que las encontramos aquí y allá, dice Vitale, efímeros como somos, sin esperar que las tengamos por eternas, ni mucho menos que, ignorantes como somos, anticipemos a qué punto, tras su rumbo, vamos a llegar. A las palabras “les basta con que obedeciendo algunas de sus voluntades, dispongamos lo que proponen, en la medida de nuestra sed y de nuestro vaso”.

A no dudarlo, al elegir el titulo de Afinidades electivas, Vitale tiene en mente la cpelebre obra de Goethe, Las afinidades electivas, publicada en 1809, y en el que el poeta alemán traslada el lenguaje de la química de su tiempo, y la explicación de la relación entre elementos, a la indagación sobre el amor y el modo en que quien ama encuentra y (re)conoce al otro.

Mas si en Goethe el amor es la fuerza que empuja a los seres humanos a embarcarse en un destino que por más que resistan les es inexorable, para Vitale estas afinidades se dan en el marco de la libertad escritural que el poeta, ella, abre y a la que, a la vez, se debe. Al tiempo que traslada la exploración amorosa del poeta alemán, al ámbito de la cierta sospecha de que las palabras (el léxico) guarda, cual tesoro debajo de su coraza, afinidades entre sí que son iluminadas por la memoria y la asociación creativa.

“Llamamos afines a aquellas naturalezas que al encontrarse se aferran con rapidez las unas a las otras y se determinan mutuamente”, dice Goethe como punto de partida del ejercicio lúdico, provocativo y revelador que Vitale propondrá. El sentido, dice la poeta uruguaya, recuperando una cita del pintor y escultor francés Jean Dubuffet, es un pez que no se puede tener mucho rato fuera de su agua turbia.

El mundo, y por tanto, la vida, es un jeroglífico que contiene todas las palabras, emperantadas entre sí. Hay que aprender a leerlo y a encontrar, (de)velar sus afinidades ocultas, “a fuerza de entrecruzar naturalezas ajenas diluidas”, explica Vitale en el texto introductorio a Léxico de afinidades. Libro poético que no es poesía, pero sí poesis, la uruguaya se (sub)vierte presentando un diccionario, que tampoco lo es, pero como toda metáfora viva (Ricoeur), no deja de serlo tampoco.

Una impetinencia semántica (otra vez, Ricoeur), que congrega, aglutina y separa, disecciona e ilumina en conjunto y por separado palabras que va hilando con el fino hilo de la rememoración y el yo que (des)cubre nuevamente el mundo por vez primera.

Tiende Vitale, tras cada palabra de este el Diccionario falso de su vida verdadera, o quizá el Diccionario cierto de su vida imaginada, la red memoriosa de la zaga familiar y de la infancia, para recuperar a la madre, el inefable tío Pericles, el abuelo, el padre. Un universo tan íntimo y personal el de la poeta, que a fuerza de lectura, no tiene más remedio que volverse tan íntimo y personal para el lector asombrado de descububrir su afinidad en el otro.

Enclave de la memoria, ese lenguaje de (e)vocaciones, que es en Vitale la enunciación de que hay “cosas lejanas (que) están siempre reservadas en un eterno, al que caemos, de pronto, sin esfuerzo”. Como si la poesis, la (re)creación, la iluminación, la metáfora vivificante ocurriera en el breve lapso sin tiempo de un “error celestial”. Como el recuerdo que nos aguarda mientras soñamos el futuro.

 Ida Vitale sabe que hay un “oído íntimo (que) intima con la disolución de lo concreto. Un orden desalmado cuyo sentido se nos escapa”. Por ello, al azar hay que aceptarlo y, luego, guiarlo, hasta ese punto en el que cuanto toque cobrará sentido, así sea por el instante que dura cuanto dura un relámpago fulminante. Nada ocupa un lugar, en apariencia, todo nos aguarda como hace el fuego. Habra que hallarlo, hacerlo propio.

La prodigiosa felicidad creadora, nombra Ida Vitale. La poeta transhumante, la nómada, como las palabras, la que ha sido capaz de ser su propio río, su propia sed. Ni las de ida ni las de vuelta. Ninguna travesía se ha de repetir, advierte lúcida.

Pero el pájaro canta, dice Vitale, el pájaro que es la no palabra, pero no puede ser sino palabra, canta y todo lo que no es pájaro concluye. Concluye, porque todo está por comenzar. El pájaro canta, concluye, comienza.

“Hay una especie de mimosa, se lee en la última palabra de este diccionario poético, que mezcla en su copa, cuando está en flor, distintos tipos de hojas, presentándolas en un solo ramo. La asimetría, la libertad, la independencia de un texto con respecto a otros, la mezcla de prosa y poesía, ayas rivales, cada cual en su orilla, no me altera ni me da más sed de la debida”.

De esa capacidad para entender que el leguanje o es metáfora, o no es, el poeta mexicano Julio Trujillo, destaca: “Libro a libro, Ida Vitale ha erigido un cosmos impar en el que el lenguaje se yergue, vivo, precisamente como una animal que nos estudiara a nosotros, los lectores.

Tal concluye Vitale su Léxico de Afinidades. Cita la poeta: “Dice el Unicornio. Cada uno ha visto al otro. Si tú crees en mí, yo creeré en ti”.

La vida, y con ella, y en ella, ese asimétrico y libre unicornio que nos mira y nos estudia, que incluso, a veces, creen en nosotros.

Léxico de afinidades, de Ida Vitale, Fondo de Cultura Económica

Ida Vitale (Biografía)

Bibliografía de Ida Vitale

Ida Vitale, de Julio Trujillo (Blog Letras libres)

 

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Robert Walser: El arte de encontrar el sendero en la nieve

La inquietante extrañeza que es siempre amar

Sólo está vivo el que ama

Robert Walser

En una hipotética República del odio, un libro como Historias de amor de Robert Walser estaría prohibido. O mejor aun, sería condenado a la hoguera de algo que pudieran nombrar como ingenuidad latosa o lepra de la crítica inútil. Su autor, con toda seguridad, sería señalado como un escritor burgués perturbado que no comprende que es exacerbando la furia como la rueda de la historia anda. 

Robert Otto Walser, su nombre completo, nació en Biel, Suiza, en 1878, y murió cerca del hospital siquiátrico de Herisau, mientras daba un paseo por la nieve en la víspera de la Navidad de 1956. Nacido en pleno frenesí de los avances tecnológicos y científicos de la Europa de finales del siglo XIX, el trayecto vital de Walser pareciera correr paralelo con el trágico devenir del espíritu europeo. 

De los Curie a Auschiwitz, del automóvil a los tanques, del telégrafo a la separación de Berlín. De alma enfebrecida, Walser pasará los últimos 20 años de su vida recluido, se dice que contra su voluntad, en aquel siquiátrico cerca del cual muere, en la desolación de la última nieve, parafraseando a Paul Eluard.

Extensa es la bibliografía sobre Robert Walser. El propio hecho del halo de genialidad y locura que se tiene sobre su vida propicia desde el interés profundo y serio, hasta la llana curiosidad por lo “excéntrico”. No se trata de un escritor desconocido, pero tampoco ocupa los lugares centrales de una industria editorial sometida a los rigores del mercado.

Historias de amor, editado por la antigua y legendaria Siruela, es un libro que recopila 80 relatos breves que Walser fue escribiendo a lo largo de este periplo que es personal, pero como todo viaje de vida, nunca es del todo sólo personal. No es, pues, un libro que a diferencia del resto de su bibliografía, el autor haya pensado, haya concebido como tal. Se trata, más bien, del trabajo de quien al editar, hilvana, conjunta trozos de una constancia, pedazos de sueños, por decirlo así, que se repiten, iluminan una concepción del mundo y de la vida.

La línea sobre la que se traza esta posibilidad de ruta en el laberinto de la existencia es el amor. El amor, sin embargo, no concebido como idilio de la evasión, sino como ese estado de inquietante extrañeza (heimlich/unheinmlich), como lo llama Julia Kristeva al hablar sobre los trabajos de Freud al respecto. 

Walser pregona un desmesurado Amor mundi, un amor que no tiene un objeto amoroso único y que en todo caso se configura como un punto en donde habiendo salido a la luz el sinsentido del mundo, queda en el amar el empuje para seguir adelante, aun así.

A lo largo de su vida, Walser escribió más de mil relatos breves. Apenas bocetos, trazos rápidos, evocaciones de lo inmediato. 
De entre millar y más de piezas de orfebrería verbal, Volker Michels, el compilador de Historias de amor, extrae aquellas que dan cuenta con mayor nitidez sobresale una mirada que envuelve pájaros, ríos, los prados sobre los que se tienden los enamorados, las flores, las nubes, como sentido de unidad de vida y de rescate de la sospecha actuante de que alguna vez, en algún tiempo sin tiempo, todo fue una sola a cosa, y a esa cosa única y unida, también estuvimos unidos nosotros mismos. 
De ahí que la escritura nerviosa e irrefrenable de Walser, a la vez, capaz de detenerse a admirar una calle vacía de una ciudad o de renunciar al trajín de los viajes interminables, proponga el amar como una crítica de época, como una impertinencia al andar a ciegas de la sociedad de su tiempo.

Un tiempo, dice Walser a través de alguno de sus personajes, desapasionado y soso. Porque el odio, el odio no es una pasión, es el contrasentido de la pasión, y desde luego de la compatio, la compasión, la pasión que camina con el otro, alternando su lugar con el otro. El odio es la aniquilación de la pasión, ya no se diga de la compasión, su aniquilamiento.

Con todo y lo trágico de su existencia, o precisamente por ello, Walser tiene en la literatura una compañera que en la compasión, la pasión compartida, le custodia y le brinda un sendero sobre el cual poner a la luz eso que un personaje denomina: Su inmenso capital de fuerza amorosa.

Esa fuerza, esa energía que, en la noción de Walser, hace que exista todo cuando hay en el mundo. Pero además, hace que nada de lo que existe nos pueda ser ajeno. A la vez que se constituye en el motor que mueve la pujanza del azar. Es, especialmente, lo que de modo azaroso da con nosotros, lo que determina la vida, cree firmemente Walser.

Reconocido en su tiempo como un escritor de honda influencia, Walser tuvo la admiración de grandes figuras de la época como Kafka, Walter Benjamin, Robert Musil o Herman Hesse. Ello no le es suficiente, empero, para que el “tren de lo real” pase sobre él y lo catalogue como un “sin lugar”, un extraño que debe acabar sus días confinado, recluido. Tal cual un desadaptado al que debe aplicarse esa operación de lo que Foucault bien delineó como poder psiquiátrico, y que es separarlo del mundo.

A contracorriente de ese desgajamiento del mundo, y en el mundo, que supone lo que Walser reclamaba de su tiempo como la hipocresía, el individualismo exacerbado, la insensibilidad, “la dificultad para enamorarse a cada rato”, Walser enfrenta a la constricción, a la escición de las cosas entre sí y con el todo, con una idea letal por su vitalidad: el derroche. Si el insensible se constriñe, si el que odia solo se consume en sí mismo y sus ácidos letales, el que ama, según Walser, hace lo contrario: derrocha la vida y es capaz para ver en lo natural y cotidiano un prodigio, un acto extraordinario de la vida.

Tomo de Jaime Fernández la siguiente cita de su Blog En lengua propia, luego recogida en su reciente libro El poeta que prefería ser nadie: “Walser escribió esta reflexión muchos años antes de que unos individuos pretenciosos fuesen aupados al poder por las masas y, tal como había advertido el poeta, desencadenasen el mal que tanto horror y destrucción habría de causar a millones de personas.
Sin embargo, en su actitud no hay nada de irresponsable. Por el contrario, los “héroes” de Walser son los individuos más despiertos y vivos que cabe imaginar. Las fuerzas que la mayoría de los hombres invierten en medrar y en conquistar, ellos las emplean para cumplir con sus modestas obligaciones, prestar oídos a la vida y dedicarse a la contemplación. No juzgan, observan”.

Si para el odio el/lo otro es el resorte que mueve la pulsión del aniquilamiento, de la supresión de ese objeto odiado del mundo (más odiado, aún), para el amor en la noción walseriana es el/lo otro como posibilidad de él mismo. Lo que el oído, la vista, el tacto percibe del mundo y no es yo, no es el yo de mi yo, no sólo no está escindido, como sucede con el que odia, sino puede ser integrado a esa integralidad que es mi yo que soy yo en el mundo y con el mundo.

En palabras de Kristeva, la inquietante extrañeza está asociada a la angustia pero no se confunde con ella. Lo insólito, el asombro de lo que es yo, se mantiene. Mas mientras en quien odia es despersonalización de sí mismo y, desde luego, de ese otro amenazante al cual se culpa de todas las angustia y males, en la idea de la que Walser impregna su escritura, el conflicto de estar vivo y estarlo con otros, tiende un puente y camina sobre el abismo.  El puente se llama, creación.
Así, dirá Walser: “Quien tiene ganas de amar, se levanta de entre los muertos...” Afirma. “Sólo está vivo el que ama”.

No hay espíritu más arriesgado, se deduce, entonces, que aquel que sin dejar de amar el sonido constante y apenas perceptible del bosque, sale a caminar y desfallece sobre la nieve. 
Detrás sus huellas, la forma que resiste un poco más; delante, su escritura como presencia y hallazgo. Solo está vivo el que ama; solo escucha caer la nieve, el que anda.

Robert Walser (Biografía)

“Robert Walser: El poeta queprefería ser nadie”, de Jaime Fernández (Blog En lengua propia)

RobertWalser, una biografía literaria, de Jürg Amann

Obra pictórica: Karl Walser (Biografía)

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